Desde finales de los años noventa, y especialmente a raíz de dos reportajes realizados por la corresponsal internacional británica-iraní de la CNN, Christiane Amanpour, los occidentales tuvieron acceso a una serie de artículos y programas dirigidos a “retirar el velo” de Irán. El segundo reportaje de Amanpour giraba en torno a “la juventud y la diversión”. Amanpour visitó la casa de un guionista iraní para mostrar a un grupo de jóvenes en una fiesta desenfrenada, brindando con bebidas alcohólicas al ritmo de música festiva, consumiendo así dos artículos ilegales de gran trascendencia para la República Islámica. Parece que con la juventud llegó la alegría y la rebeldía.

Irán –a su vez, una de las naciones más jóvenes del mundo– pronto se convirtió en uno de los principales destinos de la prensa occidental, ansiosa por echar un vistazo en un país que había permanecido cerrado a los extranjeros, o al menos se veía de ese modo. Este fue un periodo en el que los iraníes acababan de elegir a un nuevo presidente con verdaderos deseos de reforma. Pero no era sólo el presidente Mohammad Jatami quien estaba anunciando una nueva era de “diálogo de civilizaciones” [3] . Internet también había cambiado la manera de hacer periodismo. Ya no era necesario que un periodista cruzara el mundo para conseguir un relato detallado. Podía hacer los preparativos en su casa, online, y luego entrar y salir de Irán para demostrar que había estado allí.

Así pues, la posibilidad de vislumbrar lo que había debajo del “velo” de Irán era algo deliciosamente (in)apropiado para los nuevos medios de comunicación mundiales. Entretanto, Jatami anunció que, durante su mandato, la cultura tendría prioridad sobre la economía. Artistas y escritores formaron un colectivo que influyó de manera crucial para que Jatami accediera al poder con una victoria aplastante –los otros dos fueron las mujeres y los jóvenes–, y para que la atmósfera del país cambiara radicalmente en 1997.

Dentro de la escena musical, TehranAvenue.com organizó un concurso de música underground en 2002, donde 21 grupos –la mayoría de rock, jazz y blues– presentaron sus obras. Al mismo tiempo, Hermes Records lanzó en 2003 un álbum de rock titulado Barad, como parte de una producción que, por lo demás, era música clásica-alternativa. Jóvenes músicos interesados en el rock organizaban pequeños conciertos, sobre todo en la Universidad de Arte de Teherán, y salieron unos cuantos más álbumes de rock [4] . El concurso de música underground alcanzó un gran éxito de manera inmediata. Con medio millón de descargas, el concurso asustó a muchos que creían que los clérigos de la línea dura, quienes condenaban la música como algo sospechoso y posiblemente corrupto, estarían tramando algo. Barad se vendió bien en las tiendas de discos y  los pequeños locales donde se programaban conciertos se llenaban por completo. Como director de Hermes Records y fundador de TehranAvenue.com, respectivamente, nos hemos sentido abrumados por una serie de artículos de la prensa occidental que celebraban la importancia política y artística de este fenómeno [5] . Una y otra vez hemos visto cómo los occidentales proyectaban su nostalgia de los sesenta en Irán. En Occidente, después de todo, la música rock era sinónimo de una contracultura destinada a liberar a la juventud, un deseo de libertad respecto a un formalismo estrecho de miras y un modo de conectarse rápidamente con el “espíritu de los tiempos”. Los titulares del Washington Post, por citar un ejemplo, evocaban con alegría a Chuck Barry: Roll Over, Khomeini ! [6] Los periodistas occidentales tenían buen cuidado en señalar que, aunque la censura ha disminuido con los años, todavía se imponen severas restricciones a los posibles conciertos y grabaciones de los artistas en Irán. A día de hoy, los artistas deben presentar sus trabajos al Ministerio de Cultura y Orientación Islámica, donde se investiga si éstos respetan las “normas islámicas” y la “sensibilidad del público.”

De hecho, ha habido una transformación radical en la escena musical iraní desde la caída del Shah, aunque los cambios más destacados no se basan en formas extranjeras como el rock o el rap. Por el contrario, los cambios provienen de una revitalización de la tradición clásica persa que comenzó casi al mismo tiempo que el propio fermento revolucionario. Grupos musicales conocidos en general como movimiento chavosh (“precursor”) cambiaron la forma en que los intérpretes de música clásica persa veían el mundo y se relacionaban con su público. Como los roqueros occidentales, estos intérpretes eran “modernos”, en el sentido de que elegían como letras de sus composiciones los versos de poetas contemporáneos y su forma de interpretar proyectaba una mezcla de impaciencia e idealismo. Y también fueron grupos “underground”, en el sentido de que su música se mantuvo al margen de la corriente mayoritaria, desafiando las exigencias del mercado, buscando la complicidad de la audiencia y manteniéndose fiel al espíritu de los tiempos.

Revolución y guerra

A finales de los sesenta y principios de los setenta, la escena musical iraní estaba dominada por el pop occidental y el local. La música pop occidental había llegado a Irán principalmente a través de la industria del petróleo, en los clubs y cabarets que salpicaban las ciudades de Jorramshahr y Abadán, en la rica provincia petrolera de Juzestán, y cubría las demandas de los extranjeros que trabajaban en la industria petrolífera. La National Iranian Oil Company invitaba con regularidad a músicos occidentales para que recorrieran la zona, destacando Duke Ellington, quien tocó ante grandes multitudes en Abadán e Isfahán en 1963. Los iraníes de origen armenio que estaban en contacto con familiares o amigos en la República de Armenia facilitaron aún más la entrada del pop en la corriente mayoritaria de la música iraní. Naturalmente, la expansión de la música occidental influyó a los músicos iraníes, algunos de los cuales, como Vigen, Martik, Farhad y Fereydoun Foruqi, intentaron asimilar lo que ellos consideraban que era la última moda, mientras otros se esforzaban por impedir lo que ellos veían como un atentado contra su cultura. Este último grupo, que mas tarde formaría el Centro para la Conservación y la Difusión de la Música Iraní, alcanzó una buena posición tras la revolución.

Así pues, en realidad fueron los músicos iraníes de formación clásica quienes sentaron las bases de la resistencia frente al pop de inspiración occidental que surgió en los días de la revolución. El compositor e instrumentista Hossein Alizadeh calificó su música como “militante” (ramzi), en contraposición al estilo bazmi (“banquete”), muy popular en las fiestas de las élites. Los mismo puede decirse de los famosos Mohammad Reza Lotfi y Mohammad Reza Shajarian. Ellos nunca desafiaron directamente al sistema político y participaban en actos organizados por el Estado, como el destacado Festival de Arte celebrado en Shiraz en 1977, pero practicaban un estilo de música que desaprobaban los músicos ortodoxos. Lotfi o Shajarian argumentaban que la música clásica iraní no era tanto un modo de entretenimiento como un vehículo con el que el músico podía decir la verdad acerca de los asuntos cotidianos. En el Festival de Arte de Shiraz, Shajarian cantó la canción de la revolución constitucionalista: [7] “No he conseguido dormirme en toda la noche / ¡Oh, tú que estás dormido / en el desierto, los sedientos mueren / mientras que el agua fluye en ostentosos palacios.” Para los músicos de formación clásica, la música iba a adoptar una orientación política y una estructura iconoclasta.

El nuevo orden revolucionario que llegó al poder en 1979 buscaba eliminar de la atmósfera cultural los elementos “corruptos” e, irónicamente, algunos de los músicos que antes habían formado parte del Centro para la Conservación y la Difusión de la Música Iraní establecieron políticas para decidir lo que era o no permisible desde un punto de vista musical. A su vez, el régimen post-revolucionario, basándose en decretos religiosos contrarios a que los varones pudieran escuchar la voz solista de una cantante, prohibió las actuaciones en directo y las grabaciones de canciones interpretadas por una cantante solista y estrechó  aún más el cerco contra las obras alternativas y de orientación social.

En gran medida, el factor más importante a la hora de dar forma al nuevo ambiente musical fue la guerra entre Irán e Iraq (1980-1988), un esfuerzo a escala nacional que absorbía todas las energías. Incluso quienes se oponían al nuevo orden revolucionario estaban decididos a defender el país de la amenaza exterior, y por eso no es sorprendente que el género musical dominante fuese la marcha militar, destinada a fomentar la perseverancia de los iraníes y su resistencia frente a la ocupación militar iraquí. Aún así, gigantes de la música iraní como Hossein Alizadeh y el intérprete chavosh Mohammad Reza Lotfi acudían al frente para tocar su propia música ante las tropas. A medida que la guerra avanzaba, muchos jóvenes talentos musicales murieron, entre ellos poetas y músicos que podrían haber continuado el movimiento chavosh o cambiado la orientación de la producción musical iraní. En vez de eso, se detuvo el desarrollo de este movimiento y, junto al aislamiento internacional de la República Islámica (al que el régimen respondió con la misma moneda), la revolución y la guerra dejaron a la música iraní en estado de hibernación.

En 1989, poco después de finalizar la guerra, se pidió que, como jurista, Jomeini diese su opinión sobre la música. Él, quien al comienzo de la revolución había dicho que la música era una “droga”, no veía ahora “ningún obstáculo para la compraventa de instrumentos al servicio de un objetivo lícito”, según dijo en una entrevista publicada en Keyhan. La música estaba permitida siempre y cuando no manipulara las emociones o tuviera un matiz sensual, lo cual significaba que las mujeres seguirían estando excluidas de la esfera musical. [8]  

Pero el icono de la revolución islámica había dado luz verde a un grupo de músicos religiosos, incluyendo a recitadores de Corán e intérpretes de canciones basadas en la música persa tradicional. La radio y la televisión estatales fueron su trampolín. Uno de estos intérpretes fue el cantante Mohammad Esfahani, un recitador de Corán con firmes creencias religiosas. Después de que Jomeini opinara sobre la música, Esfahani produjo un álbum donde cantaba los versos de poetas clásicos como Hafez y Sa‘di [9] . En un álbum posterior incluyó canciones de Delkash, una destacada cantante con una profunda voz y unas letras actuales que atraían a todas las clases sociales. El homenaje de Esfahani a una mujer era un acontecimiento en sí mismo. Bien relacionado con los clérigos en el poder, Esfahani es de los pocos músicos en el Irán actual que puede permitirse el lujo de aparecer en el escenario con una gran orquesta. En sus conciertos pueden verse mujeres llevando el chador completo, demostrando así que esta música ha penetrado en los ambientes más devotos de la sociedad iraní. El éxito de la música alarmó tanto al régimen que el sucesor de Jomeini como líder supremo de la revolución, el ayatollah Ali Jamenei, se vio obligado a intervenir. En un encuentro con  músicos en 2007, criticó el uso incontrolado de melodías pop, sobre todo las de  Mahasti, una cantante pop exiliada.

En el periodo de reconstrucción posterior a la guerra, los programas culturales del gobierno se centraron en los jóvenes. El gobierno de Akbar Hashemi Rafsanyani trató de pulir la imagen de Irán en el exterior –siempre importante para la juventud iraní– revitalizando el cine. A nivel interno, el Estado pensó que mostrándose más flexible con respecto a la música podría mantener contentos a los jóvenes y darles un incentivo para que ayudaran en la reconstrucción del país. Pero para evitar la reacción en contra de los más devotos, la música que se quería difundir –ya fuese en la radio, en forma de grabaciones o a través de conciertos con financiación privada– debía recibir antes la “aprobación moral” de los funcionarios del Ministerio de Cultura y Orientación Islámica. A veces, incluso se cambiaba el significado de las palabras, por ejemplo, llamando “himno” a una simple melodía pop, sólo porque así podría recordar a las marchas interpretadas durante la guerra. El ministerio intentó limitar las expresiones musicales a los temas religiosos, místicos o políticamente correctos. En este empeño, sin embargo, se enfrentó a las críticas de los clérigos de la línea dura, pero esta oposición nunca pudo detener la tarea del gobierno, pues las necesidades políticas del país exigían este cambio de orientación. Entre los clérigos de alto rango también hubo algunos, como el ayatollah Yusuf Sanei, que miraban con aprobación la música.

El Estado destinaba una parte de su presupuesto a promover y difundir la música que consideraba aceptable. Por ejemplo, el festival Fayr de música tiene lugar cada año, coincidiendo con las celebraciones de la victoria de la revolución islámica, y ha traído a músicos del extranjero como Nusrat Fateh Ali Khan y Bismillah Khan [10] . Pero la inestabilidad de la economía no favorecía la inversión a largo plazo en el negocio de la música, y por eso los productores buscaban proyectos que les permitieran obtener beneficios a corto plazo. Lo más fácil era promocionar música que explotara la nostalgia por el pop anterior a la revolución, y así, al principio de los años noventa irrumpieron en la escena musical muchos cantantes con voces muy parecidas a las de sus colegas exiliados o fallecidos. Esta tendencia continuó hasta 1998, cuando un grupo de músicos pop –en especial Shadmehr Aghili, cuyo álbum Dahati rompió todos los récords de ventas– se dio a conocer con trabajos que no intentaban imitar a los cantantes anteriores a la revolución ni se identificaban con las canciones sobre piedad religiosa, amor a Dios y relatos épicos promocionadas por el Estado. La música de estos nuevos autores era similar al pop iraní producido en el exilio, pero con una identidad propia.

La moderada apertura de la producción musical en el periodo de reconstrucción nacional redujo la presión del Estado sobre los músicos y su audiencia. Las milicias revolucionarias que patrullaban las calles y establecían controles durante la guerra ya no podían detener a nadie por llevar un instrumento musical o por escuchar música en la radio del coche. También fue en esta época cuando el alcalde disidente de Teherán, Gholamhossein Karbaschi, fundó una serie de centros culturales (fahangsara ) por toda la ciudad. En esos centros, los residentes podían recibir clases de pintura, música y fotografía, además de las habituales de Corán y de costura, normalmente gratuitas. Uno de esos centros, el Centro Cultural Bahman, fue construido en el solar de un matadero del sur de Teherán, en un barrio pobre conocido como Koshtargah. De manera repentina, las autoridades municipales, de acuerdo con una resolución judicial, tomaron el control del matadero, evacuaron una amplia franja de tierra que lo rodeaba y demolieron el edificio. Pocas semanas después aparecieron algunas estructuras prefabricadas y Bahman abrió sus puertas, no sólo ofreciendo diversas actividades culturales sino también acercando social y culturalmente a los habitantes de la ciudad. Antes de Bahman sólo había unos pocos locales importantes que ofrecían música a los residentes en Teherán. La Sala Vahdat, con una capacidad para ochocientas personas, y el Centro Cultural Niavaran, en la elegante zona norte de la ciudad, acogían conciertos de música clásica occidental y persa, y la gente debía guardar largas colas antes de poder entrar. Bahman tuvo tanto éxito que reemplazó a esos locales, atrayendo a los teheraníes ricos al sur de la ciudad, una zona que hubieran evitado en cualquier otra circunstancia. El nuevo centro también mostró el placer de la música a los hijos de los pobres, quienes suelen ser más propensos al conservadurismo religioso que las clases acomodadas y, por lo tanto, tienen más tendencia a considerar que la música es sacrílega, en virtud de las primeras fatuas (pronunciamientos religiosos) del ayatollah Jomeini. Reza Sadeghi –un veterano de guerra y recitador de Corán cuyo aspecto externo es parecido al de los milicianos que antes detenían a los sospechosos de escuchar música pop en sus vehículos– es un cantante de pop natural del sur de Teherán que tiene un gran número de seguidores en la actualidad. Las autoridades le negaron en un principio el permiso para publicar su primer álbum, pero cuando se filtraron las copias piratas aceptaron de mala gana su edición.

Disminuyendo la presión...

El Ministerio de Cultura y Orientación Islámica, así como los músicos más tradicionales, habían considerado durante mucho tiempo a la música clásica persa como algo “sacrosanto”. Sin embargo, nuevos géneros musicales comenzaron a aparecer como parte de una apertura cultural más amplia durante la presidencia de Mohammad Jatami (1997-2005), sobre todo en el primer periodo. Grupos como Avizheh, Rumi y Raz-e Shab crearon un género llamado talfiqi o “fusión”, usando instrumentos de rock occidentales como la guitarra eléctrica, el bajo, los teclados o la batería, junto a un xilófono tradicional llamado santur y un violín llamado kamancheh. Juntos, estos grupos de fusión fueron capaces de introducir la sonoridad del rock en la escena oficial de la música en Irán, aunque el grupo Rumi siguió basándose en las letras de la música clásica persa, como indica su nombre. La fusión se vendió bien a finales de los noventa.

Por esa misma época, una sencilla banda de rock llamada O-Hum reventó la escena underground, adaptando los poemas clásicos de Rumi y Hafez a un estilo de rock que recordaba a Kansas, la famosa banda de los setenta. O-Hum sobreestimó la frágil libertad alcanzada poco a poco durante los años de guerra y reconstrucción nacional, y el Ministerio de Cultura y Orientación Islámica denegó al grupo el permiso para distribuir su primer álbum. Pensando que estaban interpretando el tipo de música que la gente quería escuchar, O-Hum se mantuvo firme. No pudieron acceder al mercado legal, pero fueron los pioneros de una nueva tendencia en la producción y distribución de la música en Irán que cambió el tipo de relación entre los músicos y su público, de modo que ahora la música rechazada a nivel oficial se distribuye en Internet. Su página web (www.o-hum.com ) se creó en enero de 2001, presentando todas las canciones de su primer álbum, Nahal-e Heyrat,... y los comentarios invadían la red. Sin embargo, los miembros de O-Hum se mostraron desilusionados por el impacto de su trabajo y se trasladaron al extranjero para grabar su segundo álbum.

Pero la difusión de música en Internet iniciada por O-Hum fue más allá y los censores del Estado se vieron obligados a disminuir la presión aún más. Lentamente, las letras y las músicas que transmitían las experiencias de la vida diaria –perdidas desde que la revolución y la guerra ahogaran al movimiento chavosh apenas recién nacido– volvieron a aparecer. Por ejemplo, durante el concurso inaugural de TehranAvenue.com, el grupo más votado fue Fara, por su canción Pasheh (“Mosquito”). El tema no era demasiado bueno, pero a los oyentes les divirtió una graciosa letra en la que el cantante hablaba de un mosquito en su habitación al que le suplicaba que dejara de picarle. Estas letras antes eran consideradas triviales o simplonas. En los últimos años, grupos como Kiosk, cuyos miembros se trasladaron desde Irán a EE.UU y Canadá a mediados de esta década, mezclan agudos comentarios políticos con un estilo urbano. Pero son las letras de Mohsen Namjoo las que han elevado la canción protesta iraní a un nuevo nivel. En “Gozar”, que nunca se publicó de manera legal, canta lo siguiente: “Mira cómo atiborran de diazepam a las masas / Mira cómo han puesto de moda la hipocresía / Mira cómo estamos pagando por el petróleo y la electricidad / Mira cómo vemos el símbolo del dólar en todas partes.” Sin embargo, las mayoría de las letras de las canciones pop se extrae de la gran cantidad de poesía clásica persa.

Esa poesía persa, brillante y numerosa, es similar a un verde pasto del cual los músicos pueden alimentarse. Tal vez por eso hay tan pocos escritores de canciones en el Irán actual, mientras que no escasean los poetas. Antes de 1979, unos pocos letristas asociados al movimiento chavosh habían comenzado a escribir sus propias letras de canciones, y continuaron haciéndolo durante los tumultuosos años que siguieron a la revolución, antes de que la represión estatal y la autocensura se cobraran sus víctimas. Todo ello tuvo unas profundas consecuencias. A diferencia del cine iraní, por ejemplo, la música iraní todavía debe superar los efectos sobre la sociedad de la terrible guerra contra Iraq, el conflicto más largo del siglo XX.

...y aumentándola

Afirmar que los jóvenes son el futuro del país es un tópico que obsesiona a quienes ocupan el poder [11] . El artículo de Keyhan de 1979 denunciando el poder narcotizante de la música se titulaba “La radio y la televisión deben fortalecer a la juventud”. La obsesión con los jóvenes explica los vaivenes de la política cultural de la República islámica a lo largo de treinta años, así como el interés permanente de la prensa occidental en el panorama de la música underground en Teherán. Estos artículos pertenecen a un género periodístico más amplio que pregona la supuesta influencia liberadora de ese 25% de población iraní entre 15 y 25 años de edad. Con Jatami, cuando una joven generación de iraníes escuchó las promesas de transformación social, los periodistas occidentales acudieron en masa para dejar constancia de que otro muro había sido derribado. Parecía que, una vez más, un Estado malhumorado y represivo podía ser superado por la democracia desde abajo, incluso si el “abajo” en cuestión consistía principalmente en habitantes de clase media alta de las ciudades imitando la cultura globalizada de la juventud occidental. Los artículos han seguido apareciendo en la época de Ahmadineyad [12] . Mark LeVine, un escritor especialista en música, reconoce que “los jipis no van a tomar Teherán mañana”, pero sin embargo sigue considerado el heavy metal y el hip-hop como “una parte importante de la música de fondo” de las luchas políticas de Irán, completamente ciego al hecho de que estos géneros musicales sólo los escuchan ciertas clases sociales privilegiadas del país. [13]

Al ver sólo lo que quieren ver de la escena musical en Teherán, los observadores occidentales han exagerado la influencia de la cultura underground. Estos reportajes siembran el descontento entre los jóvenes músicos sometidos a restricciones que les impiden luchar por el derecho a producir e interpretar lo que les gustaría. Ellos, en cambio, deciden vivir en el ciberespacio, donde, en palabras de la presa occidental, seguirán siendo una contracultura, sin molestarse en buscar soluciones en otros lugares. La misma incomprensión se apodera de los censores del Ministerio de Cultura y Orientación Islámica, quienes de repente se enfrentan a una imagen subversiva de la música iraní, y la paranoia del gobierno de Ahmadineyad va en aumento. El movimiento chavosh estaba comprometido con la cultura dominante de su tiempo para llevar a cabo una revisión de la música clásica iraní. Esto mismo es difícil de imaginar en el ámbito de la música rock iraní de inspiración occidental. Para que la música provoque un cambio radical en Irán, como en el caso de la música rock en Occidente, tanto el estilo musical como el político deberían ser diferentes.

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NOTAS.-


[1] Traducción, extracto y adaptación del artículo aparecido en: http://www.merip.org/mero/mero031209.html (12 de marzo de 2009). (Nota de la Redacción).

[2] Ramin Sadighi is director de Hermes Records, una compañía de música independiente con unos 50 álbumes publicados, uno de los cuales, Endless Vision , de Hossein Alizdeh y Djivan Gasparyan, fue nominado a un Grammy en 2007. Sohrab Mahdavi es cofundador y editor de TehranAvenue.com.

[3] Para más información sobre esta iniciativa internacional llamada “Alianza de civilizaciones”, véase VV.AA, Alianza de civilizaciones, alianza por la paz , Junta Islámica, Navarra, 2008; Isaías Barreñada (Coord.), Alianza de civilizaciones: seguridad internacional y democracia cosmopolita , Complutense, Madrid, 2006; José Daniel Barquero / Albert Arbós, Cómo evitar el choque de culturas y civilizaciones , Libertarias, Madrid, 2007. (Nota de la Redacción).

[4] Destaca Exir (2005), de Kahtmayan, un grupo de heavy metal, publicado por Ava Khorshid Records.

[5] Véase, por ejemplo, Washington Post, 23 de agosto de 2001; Christian Science Monitor, 1 de octubre de 2003 y New York Times, 15 de febrero de 2006.

[6] Este titular hace referencia a Roll Over Beethoven, un conocido éxito de 1956 del cantante y guitarrista Chuck Berry. La canción habla sobre el deseo de que el rock and roll y el rhythm and blues sustituyan a la música clásica. (Nota de la Redacción).

[7] La revolución constitucionalista iraní tuvo lugar entre 1905 y 1911 y trajo como consecuencia la aprobación de la primera Constitución de Irán y el establecimiento de un Parlamento.  Para más información, véase Roberto Marín Guzmán, “ El derrumbe del viejo orden en Irán ”, en revista Alif Nûn nº 46, febrero de 2007. (Nota de la Redacción).

[8] Ameneh Youssefzadeh, “The Situation of Music in Iran Since the Revolution: The Role of Official Organizations”, British Journal of Ethnomusicology 9/2 (2000), p. 39.

[9] Para más información sobre estos dos poetas persas, pueden consultarse obras como Hafez Shirazi, 101 poemas , Oriente y Mediterráneo, Madrid, 2004; Hafiz, La canción de Saki , Sufí, Madrid, 1995; VV.AA, Hafiz, The Scent of Light (CD) , Sounds True, USA, 2002; Saadi de Shiraz, El jardín de las rosas , Sufí, Madrid, 1994; Saadi de Shiraz, Cuentos de los derviches persas , Edaf, Madrid, 2003. (Nota de la Redacción).

[10] Como ejemplo de este tipo de música, puede oírse, por ejemplo, Nusrat Fateh Ali Khan, A Sufi Supreme , Manteca, Gran Bretaña, 2003. (Nota de la Redacción).

[11] Véase Ted Swedenburg, “Imagined Youths”, Middle East Report nº 245, Invierno de 2007. (Nota de los autores).
Véase la traducción al castellano de este artículo: Ted Swedenburg, “ Juventud de Oriente Medio: retos y oportunidades ”, en revista  Alif Nûn nº 77, diciembre de 2009. (Nota de la Redacción).

[12] Véase, por ejemplo, Colin Meyn, “Rocking Lolita in Tehran”, In These Times, 18 de diciembre de 2007, y Simon Broughton, “Something Inside So Strong”, Guardian, 16 de enero de 2009.

[13] Mark LeVine, Heavy Metal Islam , Random House, Nueva York, 2008, p. 207.


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