La música de la edad dorada del Islam ha sido elogiada y descrita con gran detalle por filósofos y escritores, pero cualquier intento de reconstruirla en la actualidad parece enfrentarse con dificultades inevitables. Se transmitía oralmente y no era anotada, por lo que dependemos por completo de la interpretación de las fuentes literarias. ¿No podríamos intentar cubrir ese hueco acudiendo a la música actual y usándola para aclarar las fuentes? Después de todo, la música del mundo islámico tiene un fuerte apego a la continuidad de la tradición. No obstante, existen dos inconvenientes principales. En primer lugar, la música de las distintas zonas ha ido adquiriendo un fuerte color local, por tanto, ¿qué variante deberíamos elegir como la más cercana al original? En segundo lugar, el contacto con otras culturas ha afectado radicalmente a la música islámica a lo largo de su historia. De hecho, los archivos sonoros recopilados desde las primeras grabaciones demuestran con claridad los cambios profundos y significativos que pueden producirse en menos de un siglo. Aunque es verdad que los cambios provocados por la presión moderna en las últimas décadas han sido especialmente llamativos, esto no significa que no se hayan producido presiones similares durante los trece siglos anteriores de tradición musical islámica. Los estilos musicales de los países musulmanes actuales deben verse, por tanto, como los diversos descendientes de la antigua tradición, pero no como su imagen exacta.

La música islámica fue el fruto de un afortunado encuentro entre diversas culturas musicales, produciendo una “nueva música” que poseía características y conceptos de todas ellas, con el elemento árabe actuando como catalizador. Este encuentro, sin embargo, sólo tuvo lugar a nivel de la música “culta”. Los diversos estilos étnicos y regionales iban a mantenerse casi intactos, y de hecho han sobrevivido hasta hoy en día a la sombra de la música culta, conservando su carácter particular, aunque influyendo y siendo influidos por ésta de vez en cuando.

La “nueva música” se difundió con rapidez a lo largo de un inmenso territorio, desde el Cáucaso hasta el Golfo Pérsico y desde el Atlántico hasta el río Oxus (Amu Darya). Ya a finales del siglo I d.H./VII d.C. era conocida en todas partes y apreciada con entusiasmo, y los músicos que la interpretaban eran recompensados con sumas fabulosas. La música se había convertido en parte de la cultura, y en una parte importante de la vida social. Famosos intérpretes  podían proceder de lugares muy diversos: algunos eran árabes y otros eran libertos de origen persa, turco, bizantino o subsahariano.

Nuestro conocimiento debe apoyarse en fuentes relativamente tardías. Una de las más valiosas, por ejemplo, el Kitâb al-Aghânî (“Libro de las canciones”), un filón de información en cuanto a música, músicos y ambiente musical a lo largo de varios siglos, fue escrito por Abû al-Faray al-Isbahânî, que vivió entre 284-357 d.H./897-967 d.C. A partir de éstas y otras fuentes es posible deducir que la “nueva música” fue el resultado de una satisfactoria fusión de elementos que eran diversos, aunque poseían ciertos rasgos comunes.

Sin embargo, parece que el factor dominante que dio a la “nueva música” su razón de ser fue la aportación árabe, sobre todo su lengua y su poesía. Se puede encontrar una estrecha relación entre la literatura y la música, siendo ésta última usada para resaltar el significado de un texto. Las inflexiones vocales y las reglas de la métrica a menudo determinaban la estructura rítmica y melódica de la música. Sabemos, además, hasta qué punto se era más o menos sensible a una entonación en particular –de hecho, para indicar el estilo musical y melódico de una región en concreto se usa un término equivalente a “dialecto” o “pronunciación”.

Fue la desviación de este enfoque básico la que originó varias polémicas en el siglo III d.H./IX d.C., incluyendo el cisma entre “modernos” y “antiguos” [2]   y el asunto de la posible independencia de la música instrumental, una idea que no podría haber surgido en el primer periodo de la “nueva música”. Durante el siglo IV d.H./X d.C., puede verse el comienzo de esos movimientos separatistas que conducirían a rechazar el árabe como “lengua franca” a nivel musical. Actualmente, la música islámica procede de cuatro fuentes nacionales distintas: la de Oriente Medio (la cuna de toda la tradición), la iraní (que se extiende hacia el este, hasta Asia Central), la magrebí y la turca.
   
Música popular

La llamada música culta ha monopolizado tanto el interés de los musicólogos que las diversas tradiciones de música popular han permanecido casi sin estudiar. Sin embargo, investigaciones recientes, así como información dispersa que ha sido hallada en la literatura antigua, prueban que la música popular puede aclarar muchos aspectos del desarrollo de la música culta, además de poseer un considerable valor en sí misma. Ha enriquecido la música culta en diferentes periodos y, como en occidente, los músicos profesionales han buscado su inspiración en ella.

Mientras que la música culta está ligada al ocio de la sociedad aristocrática y urbana, exigiendo un cierto profesionalismo para poder interpretarla, y un conocimiento de sus reglas y valores estéticos para comprenderla, la música popular está ligada muy de cerca con los grupos étnicos de la región. Sirve como medio para preparar cualquier acontecimiento en la vida de los individuos o de la comunidad. Muchas de sus formas son desconocidas para la música culta, como por ejemplo, los cantos épicos, las danzas, las procesiones, las representaciones de algún drama histórico –como sucede en Irán e Irak [3] – o las ceremonias de exorcismo [4] . Otras han pasado de música popular a culta (como la música usada para acompañar el ortaoyunu y el teatro de sombras) y hoy en día han visto nacer sofisticadas formas teatrales en su repertorio [5] .

Dado que tanto la música popular como la culta se han entremezclado a lo largo de muchas generaciones, a veces es difícil marcar la línea de separación entre ambas. Aunque la música popular no sea homogénea, quizá sí podamos concebirla como dotada de cierta continuidad.

La música popular nace en un medio en el cual la poesía es muy apreciada y se la considera como algo importante dentro de la vida social. Su lenguaje va desde el semi-clásico asta el coloquial, y abarca un gran número de temas; pero todos son de importancia en la vida de la comunidad.

Música culta

En contraste con la música popular, la música culta ha sido muy analizada, explicada y comentada a lo largo de toda la historia del Islam. Muchos de sus intereses han sido de carácter cosmológico y ético, aunque las consideraciones estéticas siempre han estado presentes. La crítica musical, por ejemplo, ha intentado definir las características de las diversas emociones expresadas en las melodías y en los estilos, las cuales podían ir, según las teorías, desde el placer sensual hasta el disfrute puramente intelectual. En la polémica entre “antiguos” y “modernos” durante el siglo III d.H./IX d.C., las citadas categorías estéticas fueron continuamente discutidas: simplicidad y sobriedad frente a exuberancia “barroca”. El placer como fin en sí mismo fue realmente valorado. El príncipe Ibrâhîm ibn al-Mahdî dijo a su rival, el ilustre músico Ishâq al-Mawsilî: “Tú haces esto como profesión, pero nosotros lo hacemos para entretenernos y como una diversión inofensiva.” Por otro lado, la genialidad y el virtuosismo –incluso el exhibicionismo– fueron también muy apreciados. La belleza de la voz se mencionaba a menudo, y las voces y las cualidades vocales fueron clasificadas con cierta sutileza.

Dado que toda la música se transmitía oralmente, los compositores no disponían de ningún medio para anotarla. Es cierto que en algunos tratados aparecen sistemas de notación, pero parece que sólo fueron usados para la instrucción y la enseñanza. Los sistemas ideados en Turquía durante el siglo XI/XVII y la notación occidental introducida en el siglo III d.H./XIX d.C. no fueron muy empleados, y en las zonas donde sí lo fueron, llevaron al deterioro de la cualidad esencial de la música culta en el Islam. La transmisión oral le daba en sí misma un carácter particular; la maestría era difícil de adquirir, pues requería de un talento natural, así como de un largo aprendizaje. Éste era siempre individual, basado en las relaciones entre maestro y discípulo, las cuales se iniciaban únicamente a un nivel pedagógico, pero finalizaban casi como las de un padre con su hijo [6] . El ideal a alcanzar era el musicus perfectus, un hombre con una extraordinaria aptitud para la música –creativo como un compositor, experto como un instrumentista y un cantante, dotado de una fenomenal memoria, capaz de improvisar sin ningún esfuerzo y de escribir bien en prosa y en verso, y finalmente con una amplia cultura general.

En la música culta, como en la popular, el cantante es de vital importancia, incluso en aquellos lugares como Persia, donde la música instrumental se ha desarrollado mucho [7] . Por lo general, los conciertos son privados. El cantante, acompañado por un instrumento o un pequeño conjunto musical, actúa para una selecta audiencia de entendidos. Esta intimidad, con un cantante sentado en medio de su audiencia, establece una relación perfecta entre ellos. Todos los intérpretes son solistas a su modo, y cada uno despliega su propio talento. Cuando varios músicos interpretan juntos la misma línea melódica, cada uno varía ligeramente el ritmo y la ornamentación. Este modo típico de interpretación, conocido como heterofonía, junto con el uso de intervalos monocordes y paralelos (octavas, quintas y cuartas), constituye una forma de polifonía, aunque esté, como quien dice, injertada en un tipo de música que, en esencia, no es polifónica.

Aunque tanto la técnica como el estilo de la música islámica están sometidos a reglas estrictas, el interprete todavía dispone de gran libertad para exhibir su capacidad creativa y su imaginación. Esto es cierto no sólo en el caso de las piezas improvisadas, sino también en las composiciones. De hecho, gran parte de la capacidad artística reside en la forma de cantar e interpretar, por ejemplo, en el uso de los ornamentos y las variaciones.

Religión y música

La cuestión de la licitud de la música comenzó a ser debatida en el siglo primero del Islam y el debate ha continuado hasta la actualidad, llenando muchos miles de páginas. Al margen de los argumentos teológicos, la oposición a la música por parte de algunas de las primeras autoridades religiosas parece haber surgido a causa del papel que ésta había comenzado a jugar en la sociedad. La “nueva música” se asoció cada vez más con una vida de placer y de gusto por el lujo. Adquirió connotaciones de frivolidad y sensualidad, reforzadas por el hecho de que las mujeres interpretaran música, y por la danza (a menudo considerada indecente) y la ingestión de bebidas embriagantes que todo ello traía consigo. Incluso las dos ciudades santas de La Meca y Medina no fueron inmunes a estas tentaciones y de hecho se convirtieron en auténticos centros de ocio.

No existe una línea clara de separación entre la música religiosa y la profana, y la propia música religiosa ha oscilado durante toda su larga historia entre la música culta y la popular. De acuerdo a algunas de las tradiciones invocadas en la controversia, Muhammad podría haber aprobado la segunda, pero no la primera y, en consecuencia, la música culta habría quedado marginada por completo. Sin embargo, la interpretación de ambos géneros significa que el interés hacia una u otra música ha ido fluctuando de forma constante.

A nivel teológico y filosófico, las fuentes a las que apelan ambas partes son el Corán, el hadîz, los escritos de las autoridades religiosas, las opiniones de los místicos y los precedentes legales. El Corán no se pronuncia de un modo concreto en un sentido o en otro, por lo que el hadîz fue la principal fuente de argumentos. La interpretación literal de los textos se complementó con el razonamiento por analogía. Al-Ghazâlî (m. 1111) hizo un uso brillante de este método y el capítulo dedicado a la música en su Revivificación de las ciencias religiosas es una obra maestra [8] .

Los místicos tuvieron a la música en la más alta estima, y la convirtieron en un elemento esencial de las ceremonias de dhikr [9] . Relacionado muy de cerca con el movimiento místico estaba el género literario llamado samâ‘ (“audición”) [10] , en parte descripción y en parte polémica. Para la mayoría estaba a favor de la música, aunque reconocía ciertos abusos, y en ocasiones rechazaba la música y el uso de instrumentos. Los escritores de esta tradición podían disentir a menudo, y las controversias continuaron a lo largo de muchas generaciones. Así, por ejemplo, el tratado de ‘Abd al-Ghanî an-Nâbulsî (m. 1144 d.H./1731 d.C.), llamado Pruebas convincentes relacionadas con la licitud de escuchar instrumentos musicales, fue atacado por un escritor posterior, quien a su vez fue rebatido por Muhammad ad-Dâmûrî (m. 1215 d.H./1800 d.C.).

Tales cuestiones no sólo preocupaban a las autoridades religiosas, los líderes espirituales o los juristas, sino también a los escritores en general. Los escritores más importantes que contribuyeron en esta discusión son Ibn ‘Abd Rabbihi (246-329 d.H./860-940 d.C.), al-Ibshîhî (m. 850 d.H./1446 d.C.), an-Nuwayrî (m. 732 d.H./1332 d.C.) e Ibn Jaldûn [11] (m. 808 d.H./1406 d.C.).

¿Pero cuáles fueron exactamente las formas de usar la música en el contexto religioso que provocaron debates tan encendidos? Hubo tres que fueron de particular importancia: la recitación del Corán, la llamada a la oración, y unos pocos himnos interpretados en ocasiones especiales y días sagrados.

Los arreglos musicales del Corán se remontan a la segunda mitad del siglo I d.H./VII d..C., pero no están relacionados ni con la tradición musical judía ni con la cristiana, sino que, de acuerdo con las fuentes literarias, proceden de los antiguos conjuros y cánticos de la poesía preislámica [12] . Su intención es realzar el significado del texto y transmitirlo de un modo eficaz. Los tratados sobre este asunto codificaban las reglas (taywîd: “embellecimiento de la lectura”), cuyo objetivo eran enseñar al lector cómo mostrar a los fieles el texto, de un modo comprensible y conmovedor, mientras evitaban cualquier ofensa que pudiera derivarse de una mala lectura. Se ocupaban de la acentuación, prolongación y asimilación de ciertas letras, de las pausas y la correcta pronunciación, así como de los tres posibles ritmos de recitación: lento y solemne, rápido e intermedio. A menudo subrayaban que tales recitaciones no tienen nada que ver con la música culta y que, en teoría, ni siquiera pueden ser consideradas como música en absoluto. Sin embargo, en la práctica, siempre tomaban elementos de la música culta. En algunos países, incluso se interpreta con estilos diferentes, aunque manteniendo siempre la premisa básica de evitar el acompañamiento musical y un estilo demasiado recargado.

La llamada a la oración (adhân ) fue establecida por Muhammad entre los años 1 y 3 d.H/ 622 y 624 d.C. El primer almuédano, que se convirtió en el santo patrón del gremio de los almuédanos en Turquía y África, fue un liberto llamado Bilal, cuyo martirio es uno de los temas favoritos de las películas y obras de teatro modernas [13] . La estructura del adhân está determinada por el fraseo [14] del texto; se compone de trece frases musicales enmarcadas en siete líneas de texto, con repeticiones [15] . Pero el ritmo es relativamente libre, y la melodía varía de una región a otra, en función de su música popular. En el magreb es sencilla, mientras que en los países de Oriente Próximo está muy adornada. Cinco veces al día, una voz poderosa y expresiva entona el adhân. En la actualidad, micrófonos y altavoces lo transmiten a menudo, en lugar de que una voz lo cante desde lo alto del minarete.

Otras músicas se interpretan en ciertas festividades especiales. Durante las noches de ramadân puede oírse el fazzâziyyât, un cántico especial para esta ocasión [16] , y durante la celebración del nacimiento del Profeta (el mawlid), narraciones cantadas e himnos sobre su nacimiento y su vida. Turquía posee un poema especial para el mawlid compuesto por Süleymân Chelebi (m. 812 d.H./1409 d.C.9, una verdadera composición musical dividida en cuatro partes, cada una de ellas interpretada según un estilo (maqâm) distinto. En otros países se han desarrollado otros géneros relacionados con las celebraciones de culto hacia los santos.

En las celebraciones de las hermandades sufíes, tan distintas de los ritos de la religión oficial, la música siempre ocupó un lugar destacado y reconocido. La experiencia de la audición musical, llamada samâ‘ [17] , ya ha sido mencionada. “El samâ‘ no puede producir en el corazón lo que el corazón no posee”, dijo Abû Süleymân ad-Dârâni, quien murió alrededor de 205 d.H./820 d.C.. “El samâ‘ es como el sol, que brilla sobre todas las cosas pero las afecta de un modo distinto en función de su rango: puede quemar, iluminar o consumir”, dijo al-Huywîrî. Dichos como éstos son frecuentes en los escritos místicos. Cabe destacar que nunca se emplea el término “música” y casi nunca se exponen sus principios básicos. Siempre se trata de una cuestión de “audición”, la cual incluye tanto la danza como la música. La voz, los gestos y los instrumentos musicales, todos ellos son ayudas para el devoto en su ejercicio espiritual que lo conduce hacia el éxtasis y la unión suprema con Dios. De ahí que el samâ‘ sea un elemento vital e indispensable en la búsqueda mística. El fundador de la orden Mawlawî, Yalâl ad-Dîn Rûmî [18] , dice: “El samâ‘ es el adorno del alma que lo ayuda a descubrir el amor, a sentir la conmoción del encuentro, a apartar los velos y a estar en presencia de Dios.”

Las ceremonias de dhikr comunes a todas las órdenes también han sido mencionadas. Es aquí donde el samâ‘ alcanza su máxima expresión. La serie de “frases” que conducen a la existencia suprema se distinguen por una estructura musical bien articulada que alcanza su culminación en la ceremonia mawlawî llamada ‘Ayn Sharif. Ésta representa una verdadera composición de música culta, y existen ejemplos de conocidos compositores tales como Mustafâ Dede (1019-1096 d.H./1610-1675 d.C.), Mustafâ ’Itrî (1050-1123 d..H./1640-1711 d.C.) y el derviche [19] ‘Alî Sîrâyânî (m. 1126 d.H./1714 d.C.). Además de los cantantes, emplea un gran conjunto musical que incluye flautas, timbales, tambores, violines (kamanyâs ) y laúdes de mástil largo [20] . La misma unión entre música culta y misticismo se da también en las hermandades de Irán. Muchas otras, sin embargo, rechazan el uso de instrumentos musicales, o se limitan a los de percusión. En estos casos, el resultado está muy cercano a la música popular, aunque a veces se da una forma rudimentaria de polifonía. Los devotos repiten el nombre de Allâh sin cesar, acortándolo hasta decir lah, y luego hasta decir ah , según pasan de una fase a otra. Esto constituye una forma de ostinato [21] en la cual se injerta la voz de un solista o las respuestas de los participantes [22] .

Teoría y práctica

Desde el siglo III d.H./IX d.C., músicos, escritores y filósofos comenzaron a especular sobre los orígenes y la naturaleza de su música. En ausencia de documentos históricos, a menudo tuvieron que acudir a leyendas y vagas tradiciones. Lamak, por ejemplo, dijo haber fabricado el primer laúd a partir de la pierna de su hijo muerto, cuya pérdida lamentó tocándolo.

La sociedad se mostraba entusiasmada por adquirir toda clase de conocimientos. El estudio de la música se convirtió en una parte necesaria en la educación de cualquier persona culta y en parte de la cultura general que ésta deseaba adquirir; además, la música jugó su papel en el florecimiento intelectual que alcanzó su cima en el siglo IV d.H./X d.C. Sin embargo, al-Fârâbî, el más grande de los teóricos árabes, escribió en su Kitâb al-Musîqî al-Kabîr: “La teoría no surgió hasta que la práctica no había alcanzado su desarrollo más alto”. En verdad, éste era el caso de su época.

La traducción al árabe de tratados griegos sobre teoría musical durante la segunda mitad del siglo II d.H./VIII d.C. estimuló el estudio de esta materia. El califa progresista al-Ma’amûn adquirió muchos manuscritos griegos y éstos fueron traducidos por cristianos, quienes dominaban ambas lenguas. El primero en aprovecharse de estos tesoros recién descubiertos fue al-Kindî, “el filósofo de los árabes”. Escribió trece tratados sobre música y es considerado como el primer representante destacado de la musica speculativa árabe, una categoría de escritos que presentan dos tendencias principales: una pone el acento en los aspectos éticos y cosmológicos de la música, la otra insiste sobre todo en su lado matemático y acústico. Los escritos de al-Kindî pertenecen en su mayoría a los primeros, al igual que un tratado escrito por una orden conocida como los “Hermanos de la Pureza” (Ijwân as-Safâ’) [23] . Este tratado, de una considerable calidad literaria, trata de iniciar a sus adeptos en las doctrinas básicas de la orden a través de la música. Se enseña que la música conduce hacia el “conocimiento espiritual” y ayuda a desatar los nudos del alma para hacer al hombre consciente de la belleza y la armonía del universo, y de la necesidad de trascender la existencia material.

La segunda tendencia, que estudia la música de un modo científico, como una actividad estrictamente matemática y casi independiente del oído humano, está representada sobre todo por los grandes filósofos y teóricos al-Fârâbî (257-339 d.H./870-950 d.C.), Ibn Sînâ (Avicena) (370-429 d.H./980-1037 d.C.), Ibn Zayla (m. 440 d.H./1048 d.C.) y Safî ad-Dîn al-Urmawî (m. 693 d.H./1294 d.C.), quienes se ocuparon de la teoría del sonido, los distintos compases, las armonías y las disonancias, los géneros y sistemas musicales, los estilos musicales, los ritmos y los estilos rítmicos, así como de las teorías sobre la composición y la fabricación de instrumentos musicales. Ambas clases de escritos se valen en gran medida de las fuentes griegas, pero no las reproducen sin más. Los teóricos árabes ampliaron y mejoraron sus modelos para hacerlos corresponder con la música de su propio tiempo.

Los tratados de este tipo forman una categoría compuesta por una gran cantidad de escritos sobre música. Las otras dos categorías que deben citarse brevemente son, por un lado, las fuentes literarias, enciclopédicas y los cuentos y, por otro, los libros sobre interpretación musical.

La primera incluye capítulos, fragmentos o pasajes sobre música que aparecen en la literatura sobre adab (cortesía, buenas costumbres) y en libros de medicina, historia, geografía, religión y sufismo. Aquí, la música se menciona en el curso de una narración o se cita de pasada –por su influencia sobre la conducta moral, su empleo en la religión o su influencia en las costumbres, la educación y la cultura en general. Uno de los libros más destacados de este último tipo es el Kitâb al-Aghânî (“Libro de las canciones”) de Abû al-Faray al-Isbahânî (284-357 d.H./897-967 d.C.), una provechosa fuente de información sobre la música, y la actividad y estética musicales. Al-I sbahânî recopiló las canciones que eran populares en su tiempo, añadiendo detalles sobre los autores y su entorno que pudieran resultarle interesantes, e incluyendo también una cierta cantidad de información técnica.

Los libros sobre interpretación musical se escribieron sobre todo con intenciones pedagógicas, para proporcionar a aficionados y profesionales un trabajo de preparación accesible para la correcta interpretación musical, aunque los aspectos teóricos no estén desatendidos por completo. La perfección sobre el conocimiento musical de Ahmad al-Kâtib, por ejemplo, cubre un amplio campo de temas con comentarios y consejos, desde problemas con la vocalización, la respiración y la pronunciación hasta los arreglos de los conciertos musicales, las reacciones del público, el plagio o la clasificación y el tratamiento de la voz, mientras que a un nivel más teórico explica la terminología en uso y todo lo relacionado con los diferentes estilos. El taywîd al-Qur’ân (“embellecimiento de la lectura del Corán”) podría incluirse en esta categoría, siempre que se trate de una verdadera interpretación y esté dirigido a educar al lector.

Los seis periodos de la música islámica

En la primera época del Islam, y en especial durante el reinado de los dos últimos califas ortodoxos, ‘Uzmân y ‘Alî, Medina se convirtió en un centro de gran actividad musical. A pesar de las frecuentes campañas contra la música por parte de las autoridades religiosas, los músicos profesionales eran bienvenidos en las casas de los ricos y nobles, siendo recompensados con generosas gratificaciones. Estos músicos eran sobre todo libertos de origen persa, tales como Tuways (m. 92 d.H./710 d.C.) y Jâzir (m. 64 d.H./683 d..C.), de quienes se dice que enseñaron la música árabe a Nashît, el esclavo persa que llegó a ser un músico famoso. La moda de las canciones persas durante este periodo puede también haberse visto favorecida por la afluencia de prisioneros persas que trabajaban como albañiles en Medina. Entre las mujeres de origen árabe que se dedicaban a la música, ‘Azza al-Maylâ (m. 86 d.H./705 d.C.) ocupa el primer lugar. Su casa era una verdadera aula de cultura, frecuentada por la élite literaria y musical. Algunos de los estilos rítmicos comenzaron a cristalizar durante este periodo, cuyo estilo de canto más característico se llama al-ghinâ’ al-mutqan (“El canto perfecto”).

Bajo los Omeyas, el centro de la actividad musical se desplaza a la nueva capital, Damasco. Algunos de los califas sintieron una auténtica pasión por la música, razón por la que aumentó la actividad musical, el número de músicos se multiplicó y se elevó su estatus social. La práctica de la música se difundió entre los aficionados y los virtuosos impartieron clases a muchas personas. Ibn Misyah (m. aprox. 169 d.H./785 d.C.) jugó un destacado papel en el florecimiento de la “nueva música”. Se dice que había aprendido música persa y bizantina, rechazando lo que resultaba extraño al espíritu de la “canción árabe” y conservando los elementos adecuados, sobre todo “los estilos más provechosos”. Fue uno de los “cuatro grandes cantantes”. Los otros tres fueron Ibn Muhrîz (m. aprox. 97d.H./715 d.C.), hijo de un liberto persa; Ibn Suraiy (13-108 d.H./634-726 d.C.), el hijo de un esclavo turco; y al-Gharîd (m. aprox. 106 d.H./724 d.C.), quien pertenecía a una familia de esclavos beréberes. Otros dos destacados artistas fueron Ma‘bad, el hijo de un negro, y Yamîla (m. aprox. 102 d.H./720 d.C.), una famosa cantante. 

Con la dinastía ‘Abbâsí, la capital se trasladó a Bagdad. Allí, durante los dos siglos siguientes, la música islámica alcanzó su punto más álgido. Esta fue su época dorada. Los músicos continuaron disfrutando del favor de la corte califal y jugando un papel importante en la vida cultural del país. El estudio de la música era ahora obligatorio para todo hombre culto, y de igual modo se esperaba que los músicos poseyeran una amplia cultura. La música misma se volvió muy sofisticada, convirtiéndose en objeto de discusiones eruditas entre pensadores con distintas concepciones del arte. “Antiguos” y “modernos” mantuvieron debates públicos. En un lado se situaba Ibrâhîm al-Mawsilî (m. 188 d.H./804 d.C.) y su hijo Ishâq (150-236 d.H./767-850 d.C.), y en el otro Ibn Yâmi‘ y el príncipe Ibrâhîm ibn al-Mahdî (163-225 d.H./779-839 d.C.). Fue en este entorno en el que surgió la primera literatura sobre música. Los estilos melódicos y rítmicos fueron definitivamente codificados. Las teorías se desarrollaron, se pusieron en práctica y se describieron. Al mismo tiempo, los propios instrumentos se perfeccionaron e incluso aumentó la calidad en la interpretación. Las antiguas formas musicales se hicieron más refinadas y nacieron otras nuevas.

La música de la España musulmana posee hasta cierto punto una historia aparte [24] . Su fundador fue Ziryâb [25] , un pupilo de Ishâq al-Mawsilî. Como rival de su maestro, se vio obligado a abandonar Bagdad, y llegó a España en 206 d.H./821d.C., donde ‘Abd ar-Rahmân II lo tomó a su servicio. Gran artista y hombre de una amplia cultura y prodigiosa memoria, añadió una quinta cuerda al ‘ûd (variedad árabe de laúd) e introdujo nuevos métodos para la enseñanza de la música. Muchos miembros de su familia siguieron sus pasos y llegaron a ser músicos famosos. En los últimos años de la España musulmana, la música continuó jugando un papel importante a pesar del empeoramiento de la situación política. El enriquecimiento mutuo entre la cultura indígena visigoda, la de los beréberes y las sofisticadas tradiciones omeyas, trajo consigo un estilo particular y unas formas especiales de música, tales como la muwashsha h y el zajal [26] , que iban a sobrevivir tanto en el magreb como más al este. Quizá el producto musical más característico de la tradición andalusí fue la nûbah, un tipo de composición que echó raíces en varios lugares del norte de África después de la caída de Granada en 898 d.H./1494 d.C.

El quinto periodo de la música islámica es muy largo –desde los siglos V al XIII d.H./XI al XIX d.C. A nivel político está marcado por la decadencia del califato, el cual finalizó con la invasión mongol de 657 d.H./1258 d.C., provocando la fragmentación del mundo islámico en Estados independientes. La actividad musical, sin embargo, continuó casi son interrupción. Aunque menos fértil y original que en periodos anteriores, en cierto modo se benefició de la descentralización. Los gobernantes de varias cortes más pequeñas, deseosos de alcanzar prestigio, a menudo promocionaron la música y fueron capaces de asimilar las nuevas aportaciones que trajeron consigo una gran diversidad. Curiosamente, fueron las hermandades sufíes, sobre todo en Turquía e Irán, las que más contribuyeron al desarrollo de la música culta, no sólo promoviendo su propia música, sino creando las condiciones para alcanzar una cultura musical más amplia en términos generales [27] .

El periodo contemporáneo está marcado por dos tendencias: por un lado, el redescubrimiento y el renacimiento de las tradiciones islámicas, y por el otro, el contacto con occidente. La música occidental primero se introdujo en Turquía, antes de 1242 d.H./1826 d.C., y luego en Egipto e Irán. Los músicos de Europa eran invitados, por ejemplo, para instruir a los intérpretes locales de las bandas militares. Fue el comienzo de un largo proceso que todavía continúa, el cual trajo consigo la notación musical occidental, los instrumentos musicales de occidente, así como sus métodos de enseñanza y sus géneros musicales, como la ópera o la opereta. Al mismo tiempo, una gran parte de la tradición islámica permaneció intacta; la música popular se vio profundamente afectada, pero incluso en los ambientes expuestos a la influencia occidental mantuvo su carácter típicamente monódico. Los eruditos y los músicos comenzaron a investigar las raíces de su propia historia musical, y en 1351 d.H./1932 d.C. se celebró en El Cairo una importante conferencia: el Congrès de Musique Arabe. En ella, especialistas de Europa y Oriente Próximo trataron de definir los aspectos más importantes de la música islámica e intentaron asegurarse de que sobreviviera y continuara su desarrollo. Desde entonces, el proceso de cambio ha llegado incluso a notarse más en todos los sentidos: el tipo de música, el lenguaje musical, la enseñanza o el modo habitual de interpretación. Sin embargo, la idea de música islámica permanece vigente, y podrá experimentar más transformaciones en el futuro.

---

NOTAS.-

[1] Traducido de The World of Islam: Faith , People, Culture, Thames and Hadson, 1976. Extracto del cap. VI: “The Dimension of Soul”. (Nota de la Redacción).

[2] La tensión entre modernidad y tradición es una batalla que se ha librado, no sólo en el ámbito musical, sino a lo largo de toda la historia de la cultura árabe e islámica. Así, durante los primeros siglos del Islam existió un fuerte enfrentamiento entre los seguidores de la literatura clásica, representados por la vieja poesía de los nómadas del desierto, y la poesía que renovó esos viejos esquemas, la cual estaba representada por el espíritu de los nuevos poetas urbanos. Para más información, véase Redacción Alif Nûn, “Literatura árabe clásica”, en revista Alif Nûn nos 40 (julio de 2006) 41 (septiembre de 2006) y 42 (octubre de 2006) . (Nota de la Redacción).

[3] El autor se refiere a la celebración de la festividad de Ashura, donde se conmemora el asesinato del Imam Husein, nieto del Profeta Muhammad, y de su familia, en Karbala (Irak). (Nota de la Redacción).

[4] Éstas son habituales, por ejemplo, en ciertas órdenes sufíes del sur de Marruecos, como los gnawa, que han recibido la influencia de la cultura de los esclavos negros procedentes del África occidental subsahariana, o entre los chamanes de ciertos grupos étnicos de Asia Central que, aunque islamizados, han conservado ciertas ceremonias características de sus religiones preislámicas. (Nota de la Redacción)

[5] El ortaoyunu (“espectáculo central”, en lengua turca) fue la primera variedad de auténtico teatro que se dio entre los turcos, y posiblemente entre la mayor parte de los pueblos musulmanes. Las compañías de teatro ortaoyunu contaban con la aprobación general del pueblo y recibían subvenciones de los sultanes otomanos. Algunas de estas compañías también fueron contratadas por los príncipes rumanos de la época otomana. En cuanto al teatro de sombras, es un espectáculo muy popular entre los pueblos musulmanes del sudeste asiático (Indonesia y Malasia) y, junto al teatro tradicional de marionetas, además de narrar diferentes historias, se ha empleado para hacer proselitismo islámico y proporcionar una formación religiosa básica, narrando escenas de la vida del Profeta y de sus compañeros, todo ello acompañado de un tipo de música característica. (Nota de la Redacción).

[6] “Un aprendiz de artesano o artista comenzaba poniéndose bajo las órdenes de un maestro experimentado en el oficio, y pasaba con él a veces decenas de años aprendiendo las técnicas con mucha paciencia. Su educación no era sólo técnica, sino sobre todo espiritual. Y cuando el maestro lo consideraba preparado, era admitido oficialmente como un igual entre los miembros de la cofradía, previamente quizás tras un examen, como la presentación de un trabajo que diera fe de su maestría.” Véase Hasan Bize, “ Fundamentos metafísicos del arte islámico ”, en revista Alif Nûn nº 50, junio de 2007. (Nota de la Redacción).

[7] Hossein Farjami, Traditional Folk Music from Iran (CD) , ARC, Reino Unido, 1997. (Nota de la Redacción).

[8] Para más información sobre la figura de al-Ghazâlî, véase Amrei Rhaman, “ Muhammad al-Gazâli: análisis de su pensamiento y de su trayectoria vital ”, en revista Alif Nûn nº 37, abril de 2006. (Nota de la Redacción).

[9] El vocablo árabe dhikr significa literalmente “recuerdo” y hace referencia a la práctica sufí de repetir uno o varios nombres de Dios. Para más información sobre el empleo de la música en las ceremonias de dhikr, véase Pierre Lory, “ Formas de éxtasis en las corrientes místicas musulmanas ”, en revista Alif Nûn nº 31, octubre de 2005. (Nota de la Redacción)

[10] Además del nombre de un género literario, el término samâ‘ se refiere ante todo a la audición musical que en ocasiones especiales realizan los sufíes, durante la cual a menudo alcanzan estados de trance. (Nota de la Redacción).

[11] Para saber más sobre la figura de Ibn Jaldûn, véase Elías Trabulse, “Vida, obra y pensamiento de Ibn Jaldún”, en revista Alif Nûn nos  39 (junio de 2006) y 40 (julio de 2006) . (Nota de la Redacción).

[12] Para más información, véase Redacción Alif Nûn, “ Literatura árabe preislámica ”, en revista Alif Nûn nº 29, julio de 2005; Abdelaltif Oufkir, “ Sociedad y cultura de la Arabia preislámica: un análisis a través de su poesía ”, en revista Alif Nûn nº 36, marzo de 2006. (N. de la Redacción).

[13] Bilal era un esclavo etíope que fue torturado por su amo al negarse a renunciar a su fe musulmana. Cuando estaba a punto de morir, fue comprado por los musulmanes y posteriormente liberado. Como ejemplo de una película donde se narran en detalle estos acontecimientos, véase Mahoma, el mensajero de Dios.

[14] El fraseo es una técnica de cantar o interpretar una composición destacando el comienzo y final de cada frase. (Nota de la Redacción).

[15] La traducción al castellano del adhan es como sigue: Dios es el más grande, Dios es el más grande (x 2)/ Doy fe de que no hay más divinidad que Dios (x 2)/ Doy fe de que Muhammad es el mensajero de Dios (x 2)/ Acudid a la oración (x 2)/ Acudid a la salvación (x 2)/ Dios es el más grande (x 2)/ No hay más divinidad que Dios. (Nota de la Redacción).

[16] Varios, Las bellas noches de Ramadán (CD) , Naïve, Francia, 1999. (Nota de la Redacción).

[17] Para más información sobre el samâ‘, véase Javad Nurbakhsh, En la taberna, paraíso del sufí, Editorial Nur, Madrid, 2001, cap. VI, págs. 79-109. Como ejemplos de samâ‘ , consúltese nuestro catálogo de “audio CD”, sección de “ música sufí  y religiosa ”. (Nota de la Redacción).

[18] Para más información sobre la figura de Yalâl ad-Dîn Rûmî, véase Muhammad Isa Waley, “ Mawlana Yalal al-Din Rumi y la espiritualidad islámica ”, en revista Alif Nûn nos 54 (noviembre de 2007) y 55 (diciembre de 2007) . (Nota de la Redacción).

[19] La palabra castellana “derviche” deriva de darvish, término persa para designar a los sufíes en Irán y Turquía. Al igual que el vocablo de origen árabe “faquir”, darvish significa literalmente “pobre”. (Nota de la Redacción).

[20] Como ejemplo de este tipo de música, puede oírse: Varios, Sufi Music from Turkey (CD) , ARC, Gran Bretaña, 2002. (Nota de la Redacción).

[21] Ostinato, una palabra italiana que significa “obstinado”, es un trozo de melodía o una progresión de acordes que es repetida como acompañamiento, pudiendo también existir en un coro. El ostinato comúnmente varía según es repetido, muy frecuentemente a través de extensión rítmica, truncamiento o desplazamiento, pero debe permanecer identificable. (Nota de la Redacción).

[22] Como ejemplo de este tipo de ostinato , puede oírse: Orden Rifa'iyya, Siria. dikr: ritual islámico. (CD) , Unesco, 1989; Varios, Siria. cantos sufíes. Dhikr qâdirî khâlwatî (CD) , Auvidis, Francia, 2002. (Nora de la Redacción).

[23] Para una mayor información sobre los Hermanos de la Pureza, véase Albert Reyna, “ El concepto de religión en las Epístolas de los Hermanos de la Pureza ”, en revista Alif Nûn nº 48, abril de 2007; Albert Reyna, Humanismo islámico. Una antropología de las Epístolas de los Hermanos de la Pureza , Junta Islámica, Navarra, 2007. (Nota de la Redacción).

[24] Para más información sobre la música en la España musulmana, véase Roger Garaudy, “ La música arábigo-andaluza ”, en revista Alif Nûn nº 50, junio de 2007; VV.AA, Música y poesía del sur de al-Andalus (con CD) , Legado Andalusí, Granada, 1995; Manuela Cortés García, Pasado y presente de la música andalusí , Fundación El Monte, Sevilla, 1996; Christian Poche, La música arábigo andaluza (con CD), Editorial Akal, Madrid, 1997; Julián Ribera y Tarragó, La música árabe y su influencia en la española , Editorial Pre-Textos, Valencia, 2000; Cristina Cruces Roldán, El flamenco y la música andalusí , Editorial Carena, Sevilla, 2003 (Nota de la Redacción).

[25] Para conocer más en detalle la figura de Ziryâb, véase Jesús Greus, Ziryab y el despertar de al-Andalus , Entrelibros, Barcelona, 2006. (Nota de la Redacción).

[26] Para más información sobre estos géneros literarios y musicales, véase M. Ali Kettani, “ Lengua y literatura aljamiadas ”, en revista Alif Nûn nº 52, septiembre de 2007. (Nota de la Redacción).

[27] Véase Terry Graham, “La influencia del sufismo en la música de los países islámicos”, en revista Sufí nº 5 , Editorial Nur, Madrid, primavera / verano 2003. (Nota de la Redacción).

A Portada